Au réalisateur, le mot du début et celui de la fin. Entre les deux, des allers et retours entre sa parole et le souvenir de quelques séquences du film restées vives pour moi, spectatrice. Des fragments d’images et de discours se répondent, deux voix se mêlent autour du documentaire «La main au-dessus du niveau du cœur » qui dénonce l’aspect mortifère du travail à la chaine et l’influence de l’industrie sur l’économie au départ des abattoirs de Droixhe en Belgique.
GK : « Le point de départ du film, c’est l’envie d’aller voir ce qui se cache derrière les murs. Cette curiosité est alimentée par le sentiment de se sentir concernée par ce qui m'entoure. A l’époque du tournage, j’avais envie de me confronter à des choses difficiles, ce sujet en était une. J'avais alors une idée de cet espace qui était en fait très éloignée de ce que j'y ai découvert. C’est un monde tellement inconcevable qu’il rend silencieux. Je n’ai pas su tout de suite ce que je voulais dire avec ce film. Il y a tellement d'aspects possibles à traiter. Je me suis passionnée pour le sujet et le sens s’est précisé au fur et à mesure de mes recherches, au fil du temps passé dans les abattoirs... et la question du travail à la chaîne s’est imposée. Qu'est-ce qui permet aujourd’hui à l’économie de fonctionner ? C’est le travail à la chaîne et celui-ci a à voir avec la mort. Que ce soit dans un abattoir ou dans toute autre industrie de chaîne. Il s’agit ici d'une chaîne de dépeçage et non d’assemblage mais c’est le même système, c’est une industrie qui induit la mort, celle du savoir-faire, celle de l’ouvrier, et dans ce cas-ci, celle des animaux bien entendu. Je vois véritablement un lien entre ces peaux de bovins qu’on évacue sur des tapis roulants, « identité » de l'animal, et le travail des hommes qui s'amenuise progressivement pour ne plus devenir qu'un rouage. Il y a quelque chose de dégénéré dans ce système. Ce système économique titube. Il faut savoir aussi qu’un abattoir ne dégage pas d’argent mais on continue quand même. L’avenir, c’est toujours plus gros, plus automatisé, plus d’intérimaires. Le contexte d’économie mondialisée accentue ce fait.»
Les hommes, réduits à l’état d’organismes mécaniques, sont assimilés aux maillons de la chaîne de production, tout comme les animaux qui en sont les produits. Sans musique, ni commentaire, les mouvements de découpe des animaux se répètent dans une seule longue séquence dont la continuité est assurée par la bande son : le bruit de la machine à fendre les porcs. La redondance des gros plans dénonce la contrainte imprimée sur le geste de l’ouvrier. Les mouvements des corps sont limités à leur utilité dans la production, ceux des animaux autant que ceux des ouvriers. Le statut d’homme-machine accompagne celui d’animal-marchandise. Avec la répétition et le séquençage du travail, l’industrie asservit les corps, le temps et l’espace. Les lieux sont littéralement envahis, comme remplis, par le bruit. Un bruit qui ne laisse place à aucune alternative sonore, qui isole et meurtrit. On ne sait plus alors, si les boules Quies protègent ou enferment encore davantage les ouvriers dans leur geste monotone.GK : « Le travail avec la monteuse, Fanny Roussel, a duré presque 5 mois. Tout le travail de montage a consisté à créer la ligne de fuite. Le choix du silence, ou plus précisément de l’absence de commentaire, a été le plus difficile à faire lors de l’étape du montage. En effet, je tenais beaucoup aux entrevues de plusieurs ouvriers mais nous ne parvenions pas à les insérer sans dévier mon point de vue ou sans devenir redondant. Cela amenait à la notion de nostalgie, ce n’est pas ce que je voulais raconter. Parallèlement, j’ai voulu rester très respectueuse des animaux et des hommes. Le montage est une étape des plus décisives. Il consiste aussi à éliminer des choses auxquelles on tient, comme ces entrevues par exemple ».
10’08 à 20’49 … la cadence et le vivant
La machine métallique a conquis tout l’espace, du sol au plafond. Elle y découpe et organise une enfilade de couloirs de contention, d’aires de stockage et de rails suspendus. L’échelle du lieu ne semble plus humaine. Les poulies trahissent le poids des corps à soulever. Les hommes s’affairent et sautent d’une plateforme surélevée à l’animal tombé au sol. Ils courent, au service d’une mécanique qui demande à être alimentée en imposant sa propre cadence. On voit, au fur et à mesure des corps de vaches qui s’effondrent lourdement sur le sol, comme le vivant résiste à la standardisation : des étourdissements à réitérer pour venir à bout d’une conscience qui résiste, des corps qui glissent au-delà de la butée censée les retenir…GK : « Le film est divisé en 3 parties. Dans la première partie, on y éprouve l'industrie. Une tentative en image et en son de ce que peut être le travail, l'abattage et le dépeçage à la chaîne. Sans pour autant vouloir torturer le spectateur, l’idée est qu’il soit confronté au lieu, au travail, qu’il sente les choses et le son permet d’éprouver l’espace. Il me donne un élément qui me permet de travailler sur l'impression de manière plus malléable que l'image. C’est là aussi que la dimension sonore fut décisive.
44’37 à 49’06 … une séquence charnière
La première partie du film invite à ressentir le lieu. Une aération en haut d’un mur grisâtre tourne vainement pour évacuer l’odeur que l’on devine infâme. Le dernier souffle d’une vache mourante forme une discrète buée en se heurtant au froid ainsi révélé. Le sang est présent partout. Il inonde le sol, coule sur les bottes, éclabousse les épais tabliers et tache les vêtements. On le sent presque. La douceur des peaux animales, la chaleur des corps, l’humidité du lieu, la dureté des lames de métal que l’on aiguise…, les matières sont palpables. Puis le bruit de l’abattoir devient celui d’un rouage. Rétrécissement des champs visuel et sonore, flou et la machine s’arrête. Plan suivant. Nous sommes dans un salon dédié à la mécanisation des équipements. Premier et rare moment de parole, une voix commente une simulation informatique de la chaîne de dépeçage. L’ouvrier est maintenant une silhouette grise. Devenu « opérateur de taille standard », il répète un geste : égorger d’un coup de lame les cochons dont les corps défilent devant lui. Le séquençage du travail s’accompagne de mesures. On mesure l’humain, on mesure le temps, on additionne les unités de production, on calcule les coûts. Il faut éliminer le mouvement superflu, la pensée inutile, l’action parasite qui ralentit le flux de production en même temps que l’on se préoccupe d’intégrer au calcul des données ergonomiques. La main ne doit ainsi jamais se placer plus haut que le niveau du cœur. Etrange processus qui fait se combiner contraintes morphologiques et économiques sous forme de chiffres et de standards. A partir de cette séquence, les images et les sons de l’abattoir, imprimés de manière sensible dans la mémoire du spectateur, hantent les graphiques et les mots de la seconde partie du film. GK : « La première partie permet de donner du sens à la seconde en jouant sur le contraste entre les deux espaces. Il faut avoir vécu cette première partie pour que le mot « opérateur » révèle toute son absurdité. Comment le vocabulaire peut à lui seul parfois devenir éloquent. La réalité en dehors des murs, celle des contingences économiques, quel est le vocabulaire qu'on y utilise. L'abîme entre les deux « mondes » et le risible qui s'en échappe si on prend la peine de s’intéresser à la réalité du premier. Ici, on brise les murs et on joue parfois les correspondances. Avec humour ou avec effroi.
49’06 à 57’14 …la mécanique du vide
Au détour d’une allée, un gant en côte de maille enferme un point mécanique qui se serre et se desserre inutilement mais inlassablement. Des tapis roulants font s’entasser des assiettes vides dans une poubelle. Sur un fond musical sans âme, on vend ici du travail à la chaîne. Les regards sont fascinés devant cette mécanique de la mort et du vide. La musique fait progressivement place au bruit des machines de l’abattoir. Ce bruit dont on ne mesure vraiment l’intensité qu’au cours du silence qui survient alors que l’image se poursuit dans un plan fixe sur une ouvrière. Et puis, un homme explique les contraintes du travail pour la grande distribution. Certains des mots qu’il prononce prennent une teinte dérangeante, car ils sont confrontés au souvenir des images et des sons d’abattoir : « la nécessité d’être agressif au niveau des prix,… la haute cadence requise,… écraser les coûts… ». Le vocabulaire se heurte à la réalité éprouvée par le spectateur précédemment. GK : « En termes de grammaire audiovisuelle, j’ai su très tôt que je voulais des plans fixes et larges pour certaines étapes. Peu de coupes en général pour ce qui est du travail de chaîne, évitant l’ellipse et le raccord dans le mouvement en ce qui concerne les différentes étapes d'abattage. Le choix du 4/3 c'est fait très tôt, un format plus carré pour aller dans l'industrie, pour la découper. Et puis avant de faire ce film, j’ai fait beaucoup de photo et de la super 8. Ce format me rappelait plus le 24/36 ou le S8. Il y a très peu de mouvement de caméra. Le choix des mouvements est arrivé plus tard et sur des plans bien décisifs.»
59’24 à 1’03’31 … entre la vie et la mort
« Neck up », « neck down », quelques pressions sur des boutons et, en quelques secondes, la vie passe à la mort. L’animal sur pattes voit défiler dans lui les corps suspendus encore agités de ses prédécesseurs. La chaîne ne se soucie pas de ce que voit et ressent l’animal à ses derniers instants. Il est déjà viande, matière. Pourtant, l’animal ne semble jamais tout à fait mort. Le regard de la vache en attente face caméra demeure vif sur la tête de son cadavre nu. Des contractions musculaires involontaires parcourent toujours la tête suspendue. L’image laisse un doute, entretient l’ambigüité, met en tension. Il y a toujours de quoi ne pas considérer les choses comme allant de soi, ne pas se fier à l’apparent confort de ces gestes mesurés, à ces procédures standardisées, à cette mort que l’on pense adoucie.GK : « Le documentaire est un vecteur pour aller vers l’autre, découvrir ce qui m'entoure, tenter de le comprendre un peu mieux et de me comprendre un peu mieux par la même occasion. Le travail de la forme était pour moi tout aussi important que le sujet lui-même. Dans le choix de faire du documentaire, il y a forcément une démarche politique... mais le travail de la forme est pour moi tout aussi politique. Développer sa propre écriture au sein d'un sujet et traduire ce qu'on entretient avec celui-ci. Recréer par le biais du son, de l'image, du montage, la formulation de quelque chose qu'on a découvert et lui trouver son écriture. Je ne voulais pas utiliser les codes de langage préétablis. Je ne voulais pas non plus utiliser les codes du genre pédagogique. Le système économique choisi induit le type d'industrie qui nous approvisionne, qu'il soit alimentaire ou culturel. Manifester son désaccord avec un système en utilisant les codes qui le sert, ça me semble paradoxal... Il y a dans le documentaire un terrain très fertile à la résistance, tant par les sujets qui peuvent être traités que par les langages qui s'y réinventent.»
Frédérique Müller, La Médiathèque
-> La main au-dessus du niveau du cœur – Gaëlle Komàr – Aliias Geko & WIP – 2011 – 79 minutes
-> Entretien fragmenté réalisé d’après les propos de Gaëlle Komàr recueillis par Frédérique Müller en juin 2012
